نظارت در حال متلاشی کردن سامان هنر است

چارسو پرس: نکته حائز اهمیت دیگر نقش دولت در این میان است و نسبت نامتعارفی که میان حمایت و نظارت در قبال هنرمندان برقرار کرده است. آن‌هم در شرایطی که می‌دانیم در هر جامعه‌ای، به هر میزان که دستگاه‌های نظارتی و سانسور در حوزه هنر و ازجمله تئاتر با قدرت بیشتری به فعالیت بپردازند، به همان میزان زبان رمزی با شدت بالاتری روی صحنه به کار گرفته می‌شود؛ زبانی که می‌تواند عواقبی هولناک به همراه داشته باشد. ازجمله اینکه موجب شود تعداد کثیری از مخاطبان، دستگاهی رمزی را در ذهن خود به کار بیاندازند و شروع به رمزگشایی‌های دلخواه کنند و این‌جاست که دیگر حرف زدن ممنوع می‌شود. چون اگر کسی برداشتی مخالف از حرف شما کند دیگر نمی‌توانید به حرفه‌تان ادامه بدهید. این‌طور می‌شود که از یک «برو»ی ساده تعبیر به عوض‌شدن حزب و حکومت می‌شود.
این بخشی از آن چیزی است که در گفت‌وگو با بهروز غریب‌پور، خالق اپرای عروسکی ملی و موسس و سرپرست گروه تئاتر عروسکیِ درحال‌حاضر منحل‌شده «آران»، مطرح شد و مشروح آن را می‌توانید در ادامه بخوانید.

*‌آن‌چه ما می‌خواهیم این است که در سلسله‌گفت‌وگوهایی آسیب‌شناسانه با حضور اهالی تئاتر به مسائل کلان این حوزه بپردازیم و حضور شما به‌عنوان شخصی، هم دارای سابقه مدیریتی و هم دارای سابقه دهه‌ها کار هنری در گفت‌وگویی با این موضوع برای‌مان غنیمت است. به عقیده ما یکی از موضوعات نیازمند آسیب‌شناسی حال حاضر هنر و تئاتر، نسبت دولت با آن‌هاست که در امروزِ ما نیز بسیار برجسته شده یا دست‌کم من به‌خاطر ندارم در دوره‌ای جز اوایل انقلاب، به این میزان تبدیل به بحثی سیاسی شده باشد. به حدی که گروهی اساساً عطای بودن در عرصه هنر را به لقای آن بخشیده‌اند چون نمی‌خواهند تحت هیچ شرایطی تنه‌شان به تنه دولت بخورد. در این وضعیت نگرانی‌هایی هم در مورد آینده وجود دارد. می‌خواهم پیش از هر چیز از تجربه شما در سطح مدیریتی و هنری استفاده کنم و بدانم به نظرتان نسبت دولت با هنر و در این‌جا به‌طور مشخص تئاتر در دوره کنونی باید به چه صورت باشد؟ تجربه جهانی چگونه است و تجربه ما چگونه؟
برای پاسخ دادن به سوال‌تان به اجبار باید به پیشینه‌ای تاریخی بازگردم. با بازگشت به این پیشینه‌ تاریخی می‌خواهم مروری اجمالی داشته باشم بر اینکه طی دو هزار و پانصد سال تاریخ تئاتر -اگر تئاتر یونان را ملاک قرار دهیم- تا به امروز چه اتفاقاتی رخ داده و سوءتفاهم‌های موجود چگونه پیش آمده است. سوءتفاهم‌هایی که در مورد آن توضیح خواهم داد. ما با نگاهی به تئاتر یونان درمی‌یابیم که این تئاتر به حاکمیت و باورهای دینی متصل است و باورهای عمومی و اتفاقات جاری مملکتی را از طریق محتوایی اسطوره‌ای نمایندگی می‌کند. به دلیل آنکه تئاتر اجتماعی‌ترین هنر جهان -اجتماعی از بازیگران در مقابل اجتماعی از مخاطبان به صورت زنده- است تصور سیاست‌گذاران یونان باستان این بود که افراد باید بتوانند درنهایت آزادی عمل، تراژدی یا کمدی را خلق کنند اما ضمانت اجرایی تحقق این تصور با محدودیت‌هایی مواجه بود، چراکه امکان داشت اثری که روی صحنه می‌رود با باورهای آیینی، اجتماعی و حکومتی در اصطکاک قرار داشته باشد. مثالی می‌زنم. پس از جنگ هخامنشیان با یونانیان و شکست دردناک ایرانیان، اشیل نمایشنامه‌ای به‌نام «ایرانیان» نوشت. او در این نمایشنامه، ایرانیان شکست‌خورده را در چنان وضعیت دردناکی به تصویر کشید که قلب تماشاگران یونانی به درد آمد و برای این شکست‌خوردگان اشک ریختند و تماشاخانه به مجلس سوگواری تبدیل شد. در چنین وضعیتی دولت یونان در مقابل ادامه اجرای این اثر ایستاد و اولین سانسور در تاریخ تئاتر جهان رخ داد.

از آن سو به شرق که بنگریم در «مهاباراتا» و در «بهاراتاناتیام» پدیده نمایش آفریده خدایان خوب، خدایانی که معتقدند زندگی بشر ‌باید متحول شود و بشر از آن لذت ببرد، است. در میان وداهای هندوها، ناتیاشاسترا یا ناتیاودا، تنها ودایی است که به دلیل استفاده از زبان تصویری در آن برای صحبت درخصوص موسیقی و هنرهای نمایشی، هم شامل پیام‌های آفرینش و هم پیام‌های زیبایی‌شناسی و اخلاق است. یکی از داستان‌های جالب توجه در ناتیا‌شاسترا، داستان خلق نمایش است. در این داستان دیوان و خدایان بد روز اجرای نمایش به صحنه حمله می‌کنند و خدایان خوب به کمک عنصر نمایش می‌آیند و آن را نجات می‌دهند و هر خدایی ضامن یکی از عناصر اجرا می‌شود. قصد من از این دو مثال آن بود که نشان دهم پدیده نظارت و رودررویی مخالفان و موافقان از سیاست‌های اخیر جهانی برنیامده است.

با سقوط یونان و روم باستان، پدیده‌ای دیگر؛ دین و مشخصاً مسیحیت در تضاد با هنر نمایش قرار می‌گیرد و سالیان سال به طول می‌انجامد تا یک اثر نمایشی از طریق تطبیق عناصر خود با مسیحیت به گونه‌ای ساخته شود تا این مانع بزرگ به‌تدریج رضایت دهد که امر نمایش به وقوع بپیوندد. بعد از آن به اتفاقاتی می‌رسیم که در دنیای مسیحیت و شیوه زندگی غربی‌ رخ می‌دهد و طبق آن تئاتر مگر برخی سوژه‌های عمومی و تئاتر خیابانی، دیگر شامل اجرای عموم نمی‌شود ولی کنت‌ها، لردها، اعیان و اشراف دارای تماشاخانه‌های کوچک خانگی هستند و گروه‌هایی تئاتری برای خوشامد آن‌‌ها برنامه اجرا می‌کنند. حمایت اعیان و اشراف از تئاتر، حمایت مالی از جریان تئاتر است. دولت مرکزی چنین وظیفه‌ای ندارد و حکمرانان محلی و فئودال‌ها، کنت‌ها و لردها، عیان و اشراف مانند دربارهای ایرانی در قبال شاعران درباری، عمل می‌کنند و دارای گروه نمایشی‌، دلقکان ویژه و... هستند. این حمایت طبیعتاً شامل نظارت بر محتوا نیز می‌شد و اصلاً این‌گونه نبود که گروه نمایشی هر آن‌چه را مایل است روی صحنه ببرد.

بعد از این دوران به رواج مدرنیته در اروپا و روسیه تزاری می‌رسیم. ما از طریق یادداشت‌های موجود در دربار ایران در مورد روسیه متوجه می‌شویم که تزارها از باله و اُپرا حمایت فراوان می‌کنند و به گروه‌ها حقوق می‌دهند. این حمایت را بعضی این‌گونه تفسیر می‌کنند که دولت تزاری احساس می‌کرده است اگر این نوع از سرگرمی در دسترس‌ مردم باشد، آن‌ها کمتر به دخالت و به قول نویسندگان قاجاری «فضولی» در کار دولت می‌پردازند. سرگرمی‌ای که اجازه می‌داد سیاستمردان و دولتمندان بدون آنکه نگرانی دخالت هنرمندان به‌خصوص هنرمندان هنرهای نمایشی را در کار خود داشته باشند، آن‌ها را برای ایجاد فضایی مفرح به کار گیرند. تفسیر دیگری هم در این مورد وجود دارد که میرزا فتحعلی آخوندزاده آن را مطرح می‌کند. او می‌گوید، تئاتر مترادف نقد و انتقاد است و محافظه‌کارانه می‌افزاید این نقد باید چنان صورت گیرد که منجر به سرنگونی حکومت نشود. پس نه به قصد براندازی که برای اصلاح امور است. در دنیای مدرن دولت‌ها به این پرسش می‌رسند که در کجاها ‌باید از استراتژی‌های حاکم بر دنیای صنعت، فرهنگ، زندگی توده مردم و نظایر آن حمایت کنند؟ و یکی از مواردی که مورد حمایت قرار می‌گیرد، هنر و مهم‌ترین آن تئاتر، اُپرا و باله است. در این دنیا، دولت‌ها احساس می‌کنند اگر به چنین حمایتی برخیزند هنر از سطحی فراخور حال مدرنیته برخوردار خواهد شد و موجب افزایش سطح زیبایی‌شناسی جامعه می‌شود. این بخشی از سابقه طولانی نظارت و حمایت و دخالت دولت در تئاتر است و امری نو نیست.

از این‌جا به تقسیم‌بندی بلوک‌های شرق و غرب می‌رسیم. در بلوک غرب طبیعی‌ است که دنیای سرمایه‌داری معتقد به تقسیم‌بندی است. حین این تقسیم‌بندی، نمایش‌هایی در دسته‌‌ای هم‌راستا با اهداف و استراتژی‌های کلی قرار می‌گیرند و دولت خود را در این دسته‌بندی ذی‌مدخل می‌داند، ورود کرده و کمک کردن را وظیفه خود قلمداد می‌کند. دسته‌بندی دیگر زمانی شکل می‌گیرد که بخش خصوصی ورود می‌کند و طبیعتاً اساس کار خود را بر محاسبات اقتصادی می‌گذارد. در میان این دو، دسته دیگری هم هست که می‌توان تئاتر خصولتی نامیدش که هم از شهرداری و دولت محلی، هم از دولت مرکزی کمک می‌گیرد. ما در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰میلادی، با حکومت‌هایی فاشیست، کمونیست و حکومت‌هایی غیر از این دو روبه‌روییم. به‌عنوان مثال در دولت فاشیستی موسولینی، نظارت باید وجود داشته باشد. حمایت وجود دارد اما نظارت هم هست. در دوره استالینی و رضاشاهی هم به همین صورت است.

بعد از این به جست‌وجوی جهان برای یافتن نقطه تعادل می‌رسیم و فکر کردن به اینکه چرا باید دستگاه سانسوری عظیم وجود داشته باشد تا به کنترل هنرمندان بپردازد؟ آن هم در شرایطی که در نظام سرمایه‌داری تمام تلاش بر این است که دولت، نحیف‌تر و از مسئولیت‌هایش کاسته شود اما در دولت‌های فاشیستی و کمونیستی یا دولت‌هایی شبیه این‌ها، دستگاه ناظر به دستگاهی بسیار عظیم تبدیل می‌شود که بر تمامی جوانب تولید یک اثر، تاثیرگذار است. به‌گونه‌ای‌که می‌توان آن را وزارتخانه قیچی نامید. درحالی‌که این وزارتخانه‌ در دولت‌های غربی در حال محو شدن است و اساساً کار این‌گونه است که بخش خصوصی خود می‌داند که در حال انجام چه کاری است و باید چه چیزی را چگونه روی صحنه بیاورد که موجب تعطیلی تماشاخانه‌اش نشود. ضمن اینکه در قوانینی که قانون‌گذاران وضع کرده‌اند کاملاً مشخص است که هنرهای نمایشی تا کجا از آزادی عمل برخوردار هستند. شما در آن‌جا برای روی صحنه بردن یک نمایش، نیازی به اخذ مجوز ندارید و تنها اجرای نمایش‌تان را برابر با قانون خبر می‌دهید. همین کافی است و نه ممیزی برای دخالت کردن می‌آید و نه قرار است بیاید چون اگر غیر از این باشد دستگاه نظارت فربه‌ و فربه‌تر می‌شود.

آن‌چه در دوران پهلوی در تئاتر ما رخ داد سیستمی شترگاوپلنگ بود. ازیک‌سو شبیه کشورهای سوسیالیستی و ازآن‌سو شبیه کشورهای کمونیستی و از سوی دیگر شبیه کشورهای فاشیستی بودیم. به‌عنوان مثال از اهالی تئاتر می‌خواستیم نمایش‌هایی بسازند که مروج شعار «خدا، شاه، میهن» باشد یا پیش از روی صحنه بردن یک نمایش نیازمند اجازه از اداره شهربانی بودیم و با وجود مهر اداره شهربانی ممکن بود اجرا در میانه تعطیل شود و جلوی آن را بگیرند. اتفاقی که در دولت‌های فاشیستی هم رخ می‌داد ولی در دولت‌های کمونیستی به دلیل آنکه فیلترینگ اولیه با دقت بسیار زیاد انجام می‌شد خطر پایین آوردن اجراهای دارای مجوز از روی صحنه کمتر بود. بنابراین در دولت رضاشاه گروه‌های نمایشی به‌سمت تولید تئاترهای میهنی حرکت کردند و گاهی نگاهی به اسطوره‌های شاهنامه مانند رستم، سهراب، بیژن، منیژه و نظایر آن‌ها داشتند. با این حساب تا سال ۱۳۲۰ یعنی رفتن رضاشاه از ایران و بر سر کار آمدن پهلوی دوم شاهد چنین گیروگرفتی بودیم. از زمان سقوط رضاشاه تا سال ۱۳۳۲ تماشاخانه‌ها به تجربه‌ای دست زدند که دوران طلایی لاله‌زار را شکل داد. درواقع به دلیل آنکه شاهد حداقل حضور شهربانی و دیگر دستگاه‌های نظارتی بودیم می‌توان گفت روی صحنه بردن یک تئاتر تا سال ۱۳۳۲ با حداقل مشکلات روبه‌رو بود، نه اینکه اصلاً مداخله‌ای وجود نداشت، اما به حداقلی‌ترین شکل ممکن بود. این داستان تا کودتای ۱۳۳۲ ادامه داشت. کودتای ۲۸ مرداد آن سال موجب شد همه نمایش‌ها با محتوای اجتماعی از لاله‌زار برچیده شوند و دوران آتراکسیون؛ ترکیبی از موسیقی و شعبده‌بازی و نمایش‌های چندپرده‌ای ساده و ضعیف، آغاز ‌شود.

دولت ایران در همین سال‌ها به صرافت می‌افتد که ایران می‌بایست تئاتر داشته باشد اما آن‌چه اتفاق می‌افتد این است که ایران می‌بایست تئاتری دولتی و زیر نظر دولت داشته باشد. این جریان تا ۱۳۵۰ ادامه پیدا می‌کند. هرچند تکثر تئاترها مانند آن‌چه در تئاتر شهر، تالا رودکی، انجمن ایران و آمریکا، کارگاه نمایش و... روی صحنه می‌رود موجب می‌شود ممیزی کمی زائل شود. بعد از انقلاب ۱۳۵۷ تصور عده‌ای این بود که همه تئاتری‌ها کمونیست هستند و بنابراین باید با کلت بیایند و از بازیگران امتحان‌های ایدئولوژیک بگیرند.

پس زمان ‌برد تا تئاتر بتواند نفسی بکشد. دوره‌ای برای فراخی و آسوده‌بالی‌اش پیش بیاید و شدت عمل‌ها به ندرت اعمال ‌شود اما قوه قضائیه، روزنامه‌های افراطی و... هرازگاهی وارد معرکه و موجب می‌شوند تعدادی از هنرمندان و تعدادی از اجراها زیر ضرب قرار بگیرند تا به دوره ریاست‌جمهوری اخیر می‌رسیم که برخوردها مجدداً شدت بیشتری می‌‌یابند و به این تفکر برمی‌گردند که تئاتری‌ها اساساً معاندند. درواقع به‌جای آنکه آن‌ها را به چشم منتقدانی ببینند که میرزافتحعلی آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی و دیگر روشنفکران جدید و قدیم ایرانی می‌گفتند به چشم کسانی دیدند که قصدشان براندازی است. همه این مثال‌ها را زدم تا بدانید هم این مسئله مسبوق به سابقه است، هم علت دخالت‌ها و نظارت‌ها چیست.

*‌برداشت من این است که باتوجه به سیری که گفتید در نظام سرمایه‌داری دست‌کم اگر تعیین تکلیفی هم برای هنرمند صورت می‌گیرد اما این بازار و روندها هستند که درنهایت برای او تکلیف تعیین می‌کنند و به سمتی سوقش می‌دهند که اگر آن‌گونه نباشد از مارکت بیرون می‌رود و اگر از مارکت بیرون برود دیگر جایگاهی نخواهد داشت و دست‌کم در ظاهر کسی به رگولاتوری مستقیم هنرمند نمی‌پردازد و او را ملزم به اخذ مجوز نمی‌کند. در این سیر آن‌ها به نقطه‌ای مشخص رسیده‌اند و ما همچنان درگیر شل‌کن و سفت‌کن‌ هستیم و نمی‌خواهیم بپذیریم که جهان دیگر جهان سابق نخواهد شد. نمی‌دانم در این مورد با من همدل هستید یا خیر.
شما می‌دانید که آمریکا وزارتخانه‌ای به نام وزارتخانه فرهنگ و هنر ندارد. درحالی‌که تولیداتش در زمینه موسیقی، فیلم و تئاتر در ابعادی بسیار گسترده صورت می‌گیرد. درواقع مدیران خیابان برادوی، خیابان تئاتری منهتن نیویورک، خودشان تشخیص می‌دهند که اگر یک کار را روی صحنه ببرند، ممکن است با مخالفتِ به‌عنوان مثال احزاب مواجه شوند یا نه و بعد از چنین ارزیابی‌هایی به آن اثر اجازه اجرا می‌دهند. آن‌چه می‌گویم عین اتفاقی است که در صنعت اروپا رخ می‌دهد؛ دولت از کالاهای استراتژیک حمایت می‌کند اما در کار کارخانه‌های تولید چرخ خیاطی، سوزن و... دخالتی ندارد. مشکل ما اینجاست که برای اجرای نمایش در یک مهدکودک هم به مجوز نیازمندیم. هنگامی که از این سطح خرد به سطح کلان نگاه می‌کنیم می‌بینیم که نظارت در حال متلاشی کردن سامان هنر است. اتفاقی که در این شرایط رخ می‌دهد پدید آمدن زبان و اجراهای رمزی است. زبان‌ها و اجراهای رمزی‌ای که هولناکند.

مثالی می‌زنم. زمانی در مجتمع فرهنگی ورزشی ونک، پروژه‌ای برای وزارت کشور اجرا می‌کردم و یکی از معاونان وزارت کشور آمده بود که به این پروژه سر بزند. هنگامی که مرا به او معرفی کردند گفت که سال ۱۳۶۸ «سفر سبز در سبز» را در تالار وحدت دیده است و اشاره کرد که من آن‌جا هوشیارانه نکاتی را بیان کرده‌ام. آن نمایش برداشتی از زندگی ابراهیم ادهم بود و در قسمت‌هایی از آن به تناسب پیروزی یا شکست از پلیدی‌ها، از نورپردازی سبز و قرمز استفاده می‌شد. آن شخص ادامه داد شما با آگاهی این‌طور نشان دادید که گاهی اوقات نوبت سرخ است و گاهی اوقات نوبت سبز. گاهی کمونیست‌ها و گاهی مسلمان‌ها. من هرچه توضیح می‌دادم این‌گونه نبوده است، چون توأم با خنده بود، او به اظهارنظر خود ادامه می‌داد که شما هنرمندها بلدید چه کار کنید.

مثالی دیگر می‌زنم که بدانید این برداشت‌ها فقط مربوط به دوران پس از انقلاب نبوده و پیش از آن هم رخ می‌داده است. سال‌های ۱۳۴۸-۱۳۴۷ من و کارگردانی دیگر نمایشنامه‌های «دیکته و زاویه» غلامحسین ساعدی را در سنندج روی صحنه بردیم. آن زمان سالن تئاتری برای اجرای عمومی وجود نداشت و ما در سالن یک دبیرستان روی صحنه رفتیم. نمایشنامه «دیکته» داستان شاگردی است که پای باورهای خود ایستاده و حاضر نیست دیکته‌ای را که خلاف آن‌ است، بنویسد؛ گروهی، از ناظم گرفته تا معلم‌های پایه‌های مختلف، تلاش دارند که او را به روش‌های مختلف، چه اصرار، چه ارعاب و چه تملق، مجاب به نوشتن دیکته کنند.

از این اثر برداشت شده بود که ضددیکتاتوری است و خبر را به رئیس اداره‌کل فرهنگ کردستان رسانده بودند که چه نشسته‌ای است که نمایشی ضددیکتاتوری روی صحنه رفته است. او هم گفته بود، خودش درستش می‌کند و از ما خواست هنگامی که برای تماشای نمایش آمد هروقت از جایش بلند شد و شروع به سخنرانی کرد، گروه تئاتری که از دانش‌آموزان بودند، سخنان او را تکرار کنند. او در میانه اجرا بلند شد و صفحاتی را راجع به ترقیات زمان شاه خواند و گفت: «در دوران شکوهمند اعلی‌حضرت همایون شاهنشاه آریامهر، هرچه ایشان می‌گویند هست» و خطاب به دانش‌آموز پای تخت ادامه داد: «بنویس هست» و بعد هم گفت: «هر کسی دستاوردهای ما را انکار می‌کند دروغگوست» و دوباره خطاب به دانش‌آموز گفت: «بنویس هست.» درواقع آن‌چه شاید اصلاً به ذهن غلامحسین ساعدی نرسیده بود با این کار رئیس اداره‌کل فرهنگ کردستان به ذهن همه تماشاگران القا شد.

در مثالی دیگر، اولین سانسور صورت‌گرفته در اداره شهربانی در مورد نمایشنامه‌ای به نام «جنگلبان» اتفاق می‌افتد که در زمان رضاشاه نوشته می‌شود و مُهر ممنوع می‌خورد. نویسنده آن اعتراض می‌کند و پاسخ می‌شنود که تو گمان کرده‌ای ما نادان هستیم؟ تو می‌خواسته‌ای بگویی پدربزرگ رضاشاه جنگلبان بوده و سلسله‌ای به نام پهلوی وجود نداشته است! در مثالی معاصرتر هنگامی که من مدیر مرکز آموزش تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودم قرار بود نمایشی اجرا شود که در آن روباهی چیزهایی برای خود در جنگل ساخته بود که از او غولی درست می‌کرد و حیوانات دیگر را می‌ترساند. او هر زمان که می‌خواست عنصری را به بازی بگیرد می‌گفت: «او می‌آید.».

تمرین‌ها انجام شده بود و تصورمان این بود که اجرا از فردای تمرین‌ها شروع می‌شود که تماس گرفتند و گفتند این کار اجازه اجرا ندارد. من تعجب کردم و پرسیدم چرا؟ گفتند می‌آییم می‌گوییم. وانتی با کسانی که پشت آن نشسته بودند به سالن آمدند و وارد جلسه‌ای 8-7 ساعته شدند. در پایان جلسه اعلام شد، این نمایش اجازه اجرا ندارد و سوال من به‌عنوان مدیر مرکز این بود که چرا؟ آن‌ها نگاهی به هم انداختند و گفتند، نظرمان را به شخصی امین خواهیم گفت. دردسرتان ندهم. آن‌چه سرانجام به من منتقل شد این بود که از «او می‌آید» این نمایش چنین تعبیر شده است که اشاره به آمدن امام زمان(عج) دارد. پاسخ من این بود که چنین ایرادی براساس هیچ نوع منطقی قابل قبول نیست و عناصری وجود ندارند که بتوان مطابق با آن‌ها به چنین برداشت دینی رسید.

من می‌دانستم که اصلاً آن‌گونه که این افراد می‌گویند نیست و در نهایت توانستم برای آن اجرا مجوز بگیرم و هیچ تماشاگری به ما نگفت که چنین برداشتی داشته است. می‌خواهم این نکته را خدمت‌تان بگویم که وقتی شما گرفتار زبان رمز‌آلود می‌شوید عملاً تعدادی از مخاطبان‌تان دستگاهی رمزی را در ذهن خود به کار می‌اندازند و شروع به رمزگشایی‌های دلخواه می‌کنند و این‌جاست که دیگر حرف زدن ممنوع می‌شود. چون اگر کسی برداشتی مخالف از حرف شما بکند، شما دیگر نمی‌توانید به حرفه‌تان ادامه بدهید. این‌طور می‌شود که از یک «برو»ی ساده تعبیر به عوض‌شدن حزب و حکومت می‌کنند.

این زبان رمزی را همه نویسندگان ما در تالار ۲۵ شهریورماه؛ غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی و... به کار می‌بردند. اتفاقی که هم‌اکنون نیز قابل مشاهده است. می‌خواهم به این نکته برسم که نظارت بیش از حد برای جامعه، هنرمند و کل سیستم مضر است و بهترین روش آن است که نظارت در بخش خصوصی با شرط و شروط‌هایی به خود این بخش واگذار شود. شرط و شروط‌هایی برای تضمین سرمایه‌گذاری و ممانعت از دخالت‌های فراقانونی. موید حرف من سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ است. زمانی که تئاترها به نام اشخاص‌اند از جمله تئاتر نصر متعلق به سیدعلی‌خان نصر، دایرکننده هنرستان هنرپیشگی.

زمانی که سیدعلی‌خان نصر به‌عنوان سفیر ایران به چین رفت و احمد دهقان را به جای خود گذاشت تئاتر نصر به تئاتر احمد دهقان تغییر نام داد. ما باید به زمانی برگردیم که گروه‌های تئاتری فعال متعدد داشتیم درحالی‌که اکنون گروه ثابت تئاتری وجود ندارد و این خسارتی بزرگ است. اکنون بخش خصوصی باید برای روی صحنه بردن یک نمایش همان مراحلی را بگذراند که روی صحنه بردن یک نمایش در بخش دولتی شامل آن است. همان ممیزی‌ها باید صورت بگیرد و کسی متوجه این نکته نیست که آنکه میلیاردها تومان برای برپاکردن سالنی در بخش خصوصی هزینه کرده است، بیش از ممیزان دلسوز واکنش تماشاگر و زیرسوال نبردن سیاست‌های حاکم است. وزارت فرهنگ و هنر،‌ وزارتخانه‌ای بود که هم ترغیب و تشویق می‌کرد، هم کنترل اما وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، وزارتخانه‌ای است که بیشتر ممیزی و نظارت می‌کند. ضمن اینکه پاسخ به این پرسش هم تأسف‌بار است که چه کسانی بر کار چه کسانی نظارت می‌کنند؟

خاطره‌ای از محمد قاضی، مترجم در این مورد به یاد دارم. خاطرم هست که برای من تعریف کرد یک روز از وزارت ارشاد با او تماس گرفتند و خواستند به آن‌جا مراجعه کند. او می‌رود و آن‌جا جوانی را می‌بیند نشسته که می‌گوید، آقای قاضی شما که مترجم بزرگی هستید چرا چنین اسمی را برای ترجمه‌تان انتخاب کرده‌اید؟ او با تعجب می‌پرسد چه اسمی و جواب می‌شنود: «مسیح‌بازِ مصلوب!» محمد قاضی خنده‌اش می‌گیرد و می‌گوید، این «مسیحِ بازمصلوب» است. می‌خواهم بدانید چه کسانی بر کار چه کسانی نظارت می‌کنند و این‌ها نه تقصیر این دولت، نه آن دولت که حاصل سرخوردن در سرسره‌ای است که سال‌هاست ادامه دارد و اکنون گویی دوباره به ابتدای آن برگشته‌ایم.

*‌اشاره کردید ما باید به زمانی برگردیم که گروه‌های تئاتری فعال متعدد داشتیم؛ چیزی که اکنون وجود ندارد. می‌خواهم بدانم چفت و بستی که گروه‌های تئاتری را در کشورهای توسعه‌یافته در کنار هم نگه می‌دارد، از چه قرار است؟
در این کشورها کسی که با طی کردن مدارجی به مرحله دریافت کارت سندیکای تئاتر می‌رسد می‌داند که این کارت عملاً برای او تضمین مالی هم به همراه دارد. به‌عنوان مثال در دوران کرونا، در برادوی ۸۰ درصد حقوق بازیگران و عوامل تئاترها پرداخت شد درحالی‌که در همان دوران و همین حالا، بیش از نیمی از اعضای گروه من ناگزیر به انجام کاری جز تئاترند تا زندگی‌شان بگذرد. نظام سندیکایی در کشورهای توسعه‌یافته درست عمل می‌کند و هنرمندان عضو آن از مزایایی برخوردارند که در دوران‌های بحران یا زمان بازنشستگی به کمک‌شان می‌آید.

ضمن اینکه هنرمندان در ازای آن موظفند اگر قصد حضور در اثری تصویری؛ سینمایی یا تلویزیونی را دارند یا عضویت‌شان را ملغی کنند یا از تئاترشان مرخصی بگیرند. علت ثبات گروه‌های تئاتری در کشورهای توسعه‌یافته، تضمین‌های مالی، بیمه‌ای و نظایر آن است که برای هنرمندان تئاتر وجود دارد. این سندیکاهای قوی در مقابل آن‌چه ممکن است حرفه و زندگی اعضایشان را به خطر بیاندازند حساس‌اند و وارد عمل می‌شوند؛ حساسیتی که نمونه آن را می‌توان در اعتصاب ۵ ماهه نویسندگان و بازیگران هالیوود دید. درحالی‌که نهایت واکنش خانه‌های صنفی ما در ایران در مقابل به خطر افتادن منافع اعضایشان صدور بیانیه است.

*‌در این فضای نظارت دولتی و فقدان سندیکای قدرتمند، برخی از هنرمندان به این جمع‌بندی رسیده‌اند که بهترین کار، کاری نکردن است. باتوجه به اینکه شما روزگاری دشوارتر از این را هم از سر گذرانده‌اید، می‌خواهم بدانم نظرتان در این مورد چیست؟
شما می‌دانید که من گروه‌ام، آران را تعطیل کردم درحالی‌که اکنون می‌توانست پابرجا و فعال باشد. چون احساسم این بود که حتی اگر سالن من هنگام اجرا خالی باشد هیچ‌کس به خاطر روشن نگه داشتن چراغ یک مکان فرهنگی کمکی به من نخواهد کرد. ما در میانه پروژه‌ای که کار بر روی آن را از سال ۱۳۹۶ آغاز کرده بودیم آن‌قدر به گیر و گرفت خوردیم که احساس کردم گروه‌ام در حال ازهم‌پاشیدن است. طی این چندسال هیچ‌کس احوالی از گروه من نپرسید. ما در دورانی سورئالیستی زندگی می‌کنیم که دوغ و دوشاب درهم شده است و جان آدم‌ها برای اجرای یک تئاتر به لب‌شان می‌رسد.

*‌این حاصل این رویکرد نیست که کار برای آن‌هایی که شبیه سیاست‌های مستقر کار نمی‌کنند آن‌قدر سخت شود که خودشان عرصه را خالی کنند؟
به عقیده من بیشتر ناشی از جهالت است تا تصمیم‌گیری سیاسی. ضمن اینکه جامعه ما خوشبختانه آن‌قدر متکثر است که این صداها خریداری ندارد. در کنار این به عقیده من گاهی بدترین ستم‌ها را خود هنرمندان به هم می‌کنند. نمونه‌اش را در بخشی از مستند «مهرجویی کارنامه چهل‌ساله» ساخته مانی حقیقی دیدیم. هنگامی که نامه محسن مخملباف در واکنش به فیلم «اجاره‌نشین‌ها» برای داریوش مهرجویی خوانده ‌شد. نامه‌ای که مخملباف در آن گفته بود حاضر بوده بعد از دیدن «اجاره‌نشین‌ها» به خودش نارنجک ببندد و خودش و مهرجویی را منفجر کند.
چون تعبیر و تفسیر او از «اجاره‌نشین‌ها» تعبیر و تفسیری سیاسی بود و فقط یک ذهن معیوب بود که می‌توانست آن‌طور فکر کند. می‌خواهم بگویم ما همواره، هم حقیرانه به فرهنگ نگاه کرده‌ایم و هم حقیرها برای فرهنگ تصمیم‌گیری کرده‌اند. کسانی که ظاهراً از خانواده فرهنگی و هنری هم هستند. من درمجموع قضیه را سیاسی و ناشی از این تصمیم‌گیری که عده‌ای از دور خارج شوند و کار نکنند نمی‌دانم اما می‌توانم بگویم کسانی با دید سطحی در جایگاهی نشسته‌اند که داوری و قضاوت می‌کنند و مبنای سقوط هنر را بنیان می‌گذارند.

*‌در این وضعیت به نظرتان هنرمندان چه می‌توانند بکنند؟ با مجموع این دشواری‌ها عزلت بگزینند یا به کارشان ادامه دهند؟
هنرمندان اگر می‌توانند کار کنند، باید کار کنند. ضمن اینکه من تصمیم بخشی از هنرمندانی را که انزوا گزیده‌اند صرفاً ناشی از شرایط امروز نمی‌دانم و گمان می‌کنم شاید به دلایل گوناگون از توان کار کردن برخوردار نیستند. چراکه نسل تغییر کرده و ارضای فکری مخاطب جدید نیازمند تمهیداتی است. طبیعتاً ممکن است که این هنرمندان احساس کرده باشند با زبان نسل جدید آشنایی ندارند. کسی که قدرت تطبیق خود را با نسل جدید نداشته باشد، نمی‌تواند کار کند. همان‌طور که بسیاری از هنرمندان در بسیاری از رشته‌های دیگر به نقطه‌ای می‌رسند که دیگر نمی‌توانند تولیدی داشته باشند. برای همین تصور می‌کنم همه تقصیر را به گردن شرایط انداختن و تقویت این تصور که اگر دستگاه نظارتی از میان برداشته شود بزرگ‌ترین آثار خلق خواهد شد درست نیست.

من فکر می‌کنم دولت تا حد زیادی مسئول و مؤثر است و می‌تواند از موانع بکاهد و در عین حال جامعه هنری هم تا حد بسیاری مقصر است که خود را به‌روز نکرده است. من در دفاع از هیچ‌کدام از این‌ها صحبت نمی‌کنم و حرفم این است که این دلخوشکنک است که تصور کنیم اگر دولت حمایت‌های لازم را انجام دهد حتماً بهترین آثار خلق می‌شوند. این قضیه بسیار پیچیده است و من به آن سادگی که برخی حاضرند محکوم کنند و چوبه دار برپا سازند، حاضر نیستم چنین کنم.


منبع: روزنامه هم‌میهن
نویسنده: نرگس کیانی